Henrik Ibsens skrifter

Det 13. århundres sagaskrivere var først og fremst opptatt av mannlige helters bedrifter. De av det 19. århundres historieskrivere som holdt seg til sagaen som kilde, la heller ikke særlig vekt på å gi kvinnene den betydningen de må ha hatt også i middelaldersamfunnet. Det ble romantikkens diktere som bidro mest til å fylle ut det litterære bildet av nordiske kvinner på 1100- og 1200-tallet. Dette ser vi typiske eksempler på i Oehlenschlägers nordiske dramatikk, og vi ser de norske dramatikerne følge hans eksempel, liksom de også har lært mye av blant andre William Shakespeare og Friedrich Schiller.

Med Rudolf Keysers utgivelse av første bind (1856) av Den norske Kirkes Historie under Katholicismen og især tredje del (1857) av P.A. Munchs utgivelse av Det norske Folks Historie, basert først og fremst på sagaene om Sverre og Håkon Håkonsson, fikk man ny tilgang på stoff om en begivenhetsrik fase av borgerkrigene i norsk historie fra Magnus Erlingssons kroning i 1163/64 til Skule Bårdssons død i 1240. Alle de tre fremste norske dramatikerne merket seg dette stoffet. Bjørnson gav ut Kong Sverre i 1861, mens både Andreas Munch, fetter av historikeren P.A. Munch, og Ibsen valgte å fordype seg i Skule Bårdssons tragiske skjebne. Ibsens Kongs-Emnerne forelå i oktober 1863, mens Andreas Munchs Hertug Skule kom ut i 1864.

Dermed kan vi se bort fra Andreas Munchs versdrama som inspirasjonsgrunnlag for Ibsen, men i de øvrige fremstillingene av høvdinger og hendelser på 1200-tallet som Ibsen kunne studere, har vi god anledning til å se hvordan han velger å konstruere sine personer og sette sammen dramatiske opptrinn og dermed skape sitt særegne bilde av norsk rikshistorie i det aktuelle tidsrommet. Det er åpenbart at han gjør flittig bruk av episoder og karakteregenskaper fra sagaer, historieverk, episk prosa og skuespill som i tiden opp til 1863 har benyttet deler av det samme stoffet. Sannsynligvis hadde Ibsen aldri tidligere hatt tilgang på et så mangfoldig materiale av kilder og forbilder for et drama som denne gangen. Oppgaven var, som alltid for en historiedramatiker, å skape størst mulig enhet i handlingen, samtidig som hovedlinjene i det som var kjent fra de historiske vitnemålene, måtte respekteres så langt dette var mulig.

En sammenligning av Ibsens komposisjon av handlingen i Kongs-Emnerne med forløpet slik det i hovedtrekk lar seg rekonstruere av de historiske kildene, viser en del avvik som vi må anta er dramaturgisk betinget. Skuespillet begynner med at Inga fra Vartejg, Haakon Haakonssøns mor, bærer jernbyrd i Bergen. Umiddelbart etter denne hendelsen blir Skules datter Margrete trolovet med Haakon. Handlingen finner sted seks år etter at Haakon er tatt til konge, og samtidig med et riksmøte i Bergen. Den historiske Håkon ble tatt til konge i 1217, og det ble holdt riksmøte i Bergen i 1223. Men ifølge kildene fant jernbyrden sted alt i 1218, og Margrete ble trolovet med Håkon i Nidaros i 1219.

Scenen for annen akt er bryllupet mellom Haakon Haakonssøn og Margrete Skulesdatter. Dette er tidfestet til sommeren etter trolovelsen. Det historiske bryllupet fant sted i Bergen i mai 1225, seks år etter trolovelsen.

I tredje akt er scenen lagt til Oslo. I bispegården ligger Bisp Nikolas for døden. I en stue i kongsgården sitter Margrete ved vuggen hvor kongsbarnet Haakon sover. Inga fra Vartejg oppsøker sin sønn og hans familie. Skule Jarl, som er blitt Hertug Skule, kommer til Oslo med en flåte, og akten ender med at han tar kongsnavn og seiler til Nidaros for å la seg krone. Etter kildene lot Skule seg hylle til konge på Øretinget i Nidaros i 1239. Håkon Unge ble ifølge Håkon Håkonssons saga født høsten 1232. (Noen forskere vil regne med at han var født i 1234, i så fall kan sagaskriveren ha forvekslet tidspunktet for Håkons og hans søster Kristinas fødsel.) Inga fra Varteig døde før jul i 1234, og bisp Nikolas døde i 1225, lenge før Skule tok kongsnavn.

Også i fjerde akt er scenen lagt til Oslo, tidspunktet er våren 1240. Jatgejr Skald dikter om Skules store seier ved Låka. Det blir rapportert et rykte om at Kong Haakon har latt kongsbarnet Haakon hylle og gitt ham kongsnavn. Skules tidligere frille kommer til Skule med deres voksne sønn Peter, som Skule ikke har visst om. Kong Haakon kommer til Oslo med sin hær. Det oppstår et slag som Haakon vinner, og Skule rømmer unna til Trøndelag. Her stemmer fremstillingen av de historiske hendelsene i store trekk med Håkon Håkonssons saga, men ifølge sagaen var Skule tidligere fullt klar over at han hadde en uektefødt sønn.

Handlingen i femte akt foregår i Nidaros. Skule og sønnen Peter er kommet til Nidaros, det samme er Haakon Haakonssøn. Skule og Peter søker tilflukt i Elgeseter kloster. Skules hustru Ragnhild, hans datter Margrete og hans søster Sigrid er også til stede i klosteret. Skule og hans sønn blir drept av bymennene da de går ut av klosteret. Ifølge Håkon Håkonssons saga ble både Skule og Peter drept utenfor Elgeseter kloster, men ikke samtidig. Det går ikke frem av sagaen at Ragnhild, Margrete og Sigrid var til stede da Skule ble drept. Sagaen opplyser at Ragnhild oppholdt seg i klosteret tidligere på våren. Kong Håkon selv var heller ikke i Nidaros da drapene fant sted.

Selv om personene og handlingen i store trekk er hentet fra Håkon Håkonssons saga, er sagaens handlingsforløp på mer enn 20 år trengt sammen på langt kortere tid, og det finnes flere eksempler på personer som opptrer etter at de ifølge kildene var døde.

Aristoteles har i sin tragedieteori pekt på at det vil vekke ekstra sterk frykt og medynk når dramatikeren velger handlinger hvor fiendskap er oppstått mellom aktører som er nært knyttet til hverandre, ved slektskap, vennskap eller på annen måte (jf. Eide, Kittang & Aarseth red. 1987, 35). Slike overveielser har uten tvil vært med på å gjøre borgerkrigstiden i kongesagaenes og i P.A. Munchs fremstilling velegnet som stoff for de norske dikterne på 1850- og -60-tallet. Borgerkrigene i Norge regnes fra ca. 1134 til 1240. I denne tiden var det to motstridende syn på hvordan tronfølgen i Norge best kunne skje. Det gamle synet var at hver kongssønn hadde lik arverett til tronen. Det kunne i perioder føre til samkongedømme, det at to eller flere regenter var sidestilt i riksstyringen. Det nye synet, som særlig kirken forsøkte å få aksept for fra midten av 1100-tallet, gikk ut på at eldste ektefødte kongssønn som var skikket, skulle ha enerett til tronen. I Ibsens samtid var det en utbredt oppfatning blant norske historikere at samkongedømmet utgjorde en viktig del av bakgrunnen for borgerkrigene. Senere har det vært hevdet at samkongedømmet i seg selv ikke har ført til opprør og ufred, men at det utover på 1100-tallet, da bøndene i stigende grad ble leilendinger, har oppstått en økende sosial uro som har dannet grobunn for ufreden, og da har det lett dannet seg splid mellom samkongene, eller opprørsflokker har tiltrukket seg menn av kongelig byrd som kunne lede dem i deres kamp (jf. Bjørgo 1970, 4).

Sagaen gir også grunnlag for en annen måte å se de omfattende konfliktene på, nemlig gamle regionale motsetninger. Det er dette alternativet Ibsen har funnet mest nærliggende for sitt formål: «Thrønder stod mod Vikværing, Agdeværing mod Hørdalænding, Haalogalænding mod Sogndøl; Alle skal være Et herefter, og Alle skal vide med sig selv og skjønne at de er Et!» ( ). I Ibsens fremstilling av tronfølgestriden, og særlig forholdet mellom kong Haakon Haakonssøn og Skule Jarl, finner vi noe av motsetningen mellom det gamle og det nye synet på kongevalget. Samtidig legges det vekt på de enkelte kongsemnenes personlige egenskaper og ambisjoner.

Et viktig forbilde for denne genren var de historiske dramatiseringene som Shakespeare og noen av hans samtidige skapte på slutten av 1500-tallet av blodige feider omkring tronskifter i engelsk middelalderhistorie, slik krønikeskriveren Raphael Holinshed hadde samlet dette stoffet i tobindsverket Chronicles of England, Scotland, and Ireland (1578). Ibsen hadde sett en del Shakespeare-skuespill i København og Dresden i 1852, og at han var opptatt av den engelske dramatikeren, vet vi fra opplysningen om at han i Bergen i november 1855 hadde holdt et foredrag i Foreningen af 22. December om Shakespeare og hans innflytelse på nordisk kunst (jf. Koht 1928–29, b. 1, 143).

Ikke i noe annet skuespill av Ibsen merker man Shakespeares nærvær så tydelig og så mangslungent som i Kongs-Emnerne, både i dramaform og i tematikk. Handlingen er preget av store tidssprang, scenene veksler mellom masseopptrinn (slagscener og store forflytninger) og rolige samtalescener, og det skifter fra interiør (en gildehall eller en kongsgårdsstue) til eksteriør (en gatescene eller en skogsscene). Bruk av gjenferd på scenen er også umiskjennelig shakespearsk.

Hovedtemaet, striden om arveretten til tronen, er mer eller mindre fremtredende i de fleste av Shakespeares historiske skuespill, særlig King John, Henry IV og Henry VI. Likheten mellom Ibsens Kongs-Emnerne og Shakespeares King John er særlig iøynefallende: Den historiske perioden er omtrent den samme (begynnelsen av det 13. århundre), striden står mellom broren til den forrige kongen (Inges halvbror Skule, Richards bror John) og arvingen i rett linje (Haakon, prins Arthur), mødrene til de to arvingene spiller en viss rolle, det stiftes et ekteskap for å skape fred mellom partene, og bruden kommer mellom motstridende lojaliteter. Skule vil til slutt drepe Haakons lille sønn (her mangler Ibsen belegg i sagaen), liksom John vil drepe den unge prins Arthur. I begge stykkene søker den ene av de stridende hovedpersonene tilflukt i et kloster og blir bragt av dage der, om det enn skjer på forskjellige måter. Shakespeares John føler seg i likhet med Skule usikker på sin rett og må la seg krone to ganger for å føle seg trygg. Også Skule vil la seg hylle to ganger. Når Ibsen gjør Skule til den store tvileren (igjen uten belegg i sagaen), kan det dessuten minne om skruplene som plager Shakespeares Henry IV og Henry VI. Ikke minst minner det om tvileren fremfor noen, Shakespeares Hamlet. Også han er på det politiske plan tronpretendent.

I Dresden hadde Ibsen i 1852 etter all sannsynlighet sett en oppførelse av Richard III, som nettopp da var med i Hoftheaters repertoar med den eminente polske skuespilleren Bogumil Dawison i hovedrollen (jf. Ewbank 1997, 91). Francis Bull hevder at denne skikkelsen kom til å få meget stor betydning for Ibsens utforming av Oslo-bispen Nikolas Arnesson. Shakespeare fremstiller Richards vanskapthet som grunn til hans misunnelse, ondskap og maktlyst. Slik blir denne skikkelsen sannsynliggjort som skurk. Også Ibsens bisp har en fysisk svakhet som forklarer hans personlige egenskaper. Han mangler evnen til å elske en kvinne, til gjengjeld er han utstyrt med misunnelse, hat og en trang til å rive ned den som har høynet seg over mengden (jf. F. Bull 1957, 91).

En lignende skikkelse har Shakespeare tegnet i den amoralske og intrigante kardinal Beaufort i annen del av Henry VI. Her har han også fremstilt kardinalens ynkelige dødsleie. Andre Shakespeare-figurer som kan ha gitt Ibsen impulser til Bisp Nikolas, er kong Claudius i Hamlet og ikke minst den kyniske Iago i Othello. Iagos psykologiske teft og djevelske oppfinnsomhet når det gjelder å så mistanke og tvil i sine ofre, har sitt motstykke i Nikolas’ sluhet og sjelelige manipulasjoner. Når bispen lar brevet brenne som skulle gi Skule visshet om arveretten til tronen, og dermed fører ham ut i redningsløs usikkerhet, ligner det Iagos bruk av Desdemonas lommetørkle for å styrte Othello ut i ubehjelpelig svartsyke. At Ibsen i siste akt, i scenen «Granskog i Bakkerne ovenfor Nidaros», har satt inn Bisp Nikolas’ gjenferd i samtale med kong Skule, kan betraktes som et shakespearsk innslag, jf. første akt av Hamlet. Innholdet av samtalen, og det at størstedelen av gjenferdets tale går på rimede vers, peker likevel i større grad mot Oehlenschlägers Hakon Jarl (1807) og Johan Ludvig Heibergs En Sjæl efter Døden (1841). Når Nikolas også etter sin død forfølger Skule, har det ellers en viss likhet med Brutus’ onde ånd i Shakespeares Julius Caesar. Ved siden av de sentrale rollene kan man merke seg at Jatgejr Skald i Kongs-Emnerne har noe av den samme funksjonen overfor Skule som narren har overfor kongen i King Lear, idet begge taler visdomsord til sine tankesyke herrer.

Shakespeares ovenfor nevnte skuespill var alle utkommet på dansk i årene 1807–21 og igjen i 1845. Hamlet og Henry IV var oversatt av Peter Foersom, Henry VI, Richard III, King John og Othello av P.F. Wulff. Fra 1861 av utkom også Edvard Lembckes danske Shakespeare-oversettelser, hvorav Richard II og Henry IV (i to deler) i 1862. I en anmeldelse av Émile Augiers Diana i 1862 hevdet Ibsen at man ved en eventuell oppførelse av Macbeth selvfølgelig «maatte benytte Lembckes Oversættelse, og ikke Foersoms» (Ibsen 1862b). Lembckes var imidlertid basert på Foersoms (jf. Smidt 2004, 41–44).

Ibsen kan også meget vel ha lest en oversettelse av Walter Scotts roman Ivanhoe (1819), som var meget populær i tiden, og som har bakgrunn i tronstridighetene mellom kong Rikard Løvehjerte og hans bror prins Johan, den senere kong Johan. Hertug Skule har enkelte likhetspunkter med den ærgjerrige, men udugelige prins Johan hos Scott, mens den handlekraftige kong Rikard står som dennes motsetning i likhet med lykkemannen Haakon overfor Skule.

Georg Brandes har pekt på at sammenstillingen av hovedmotstanderne Haakon Haakonssøn og Skule Baardssøn har hatt et forbilde i Oehlenschlägers dramatiske eventyr Aladdin eller den forunderlige Lampe (1805), hvor Aladdin, «Lykkens, Sejrens, Rettens og Fortrøstningens Inkarnation», er stilt overfor den grublende Noureddin (Brandes 1899–1910, b. 3, 249; jf. også F. Bull et al. 1955–63, b. 4:1, 339). Hos Oehlenschläger er det den ukompliserte Aladdin som er den sentrale skikkelsen, mens Ibsen samler sin største interesse i Skule Jarl. Det kan også nevnes en tilsvarende motsetning mellom en jarl og en konge i et annet verk av Oehlenschläger. I sørgespillet Hakon Jarl, som var noe av et gjennombrudd for nordisk tragediediktning, står tittelfiguren Hakon Hlade-Jarl med sin norrøne gudsdyrkelse overfor Olaf Trygvesøn, som er på vei til å innta den norske tronen og bidra til kristningen av landet.

Vi har sett at Ibsen i hovedtrekkene følger sagaens fremstilling, men at han har tatt seg en rekke friheter når det gjelder enkeltbegivenheter og tidsspenn, i all hovedsak for å oppnå større dramatisk effekt. Det samme har han gjort når det gjelder fremstillingen av hovedpersonene, likevel slik at han har hatt et visst grunnlag i kildene. Sagaens portrett av Håkon blir ofte betegnet som blekt. Det inneholder få personlige glimt og er lite preget av de konkurransepregede konfrontasjonene som er så karakteristiske for sagalitteraturen ellers. Håkon fremstilles som den gode og rettferdige kongen, som hele tiden er opptatt av å gjøre det moralsk riktige og det som er til gagn for land og folk. I motsetning til kong Sverre i Sverres saga trer han relativt sjelden frem med taler og replikker, og de gangene han gjør det, er det mest for å fremføre det budskapet sagaen ellers er opptatt av. Portrettet av Håkon i sagaen om ham er i høyere grad enn noe kongeportrett i sagalitteraturen bygget på middelalderens kirkelig pregede ideal om den rettferdige kongen (Bagge 1996, 94–128, 147–55). P.A. Munch overtar mye av sagaens bilde av Håkon og aksepterer i store trekk dens fremstilling av konflikten mellom ham og Skule. Håkon er mannen som samler landet igjen etter borgerkrigene, mens Skule er offer for personlig ærgjerrighet og intrigerer mot ham. Ved å koble dette portrettet sammen med sin egen samtids ideer om folkefellesskap og nasjonal enhet, har Ibsen utformet sitt bilde av Haakon i dramaet.

Sagaens portrett av Skule er til sammenligning betydelig mer komplekst og livfullt. Kompleksiteten kan delvis forklares ut fra nedskrivningssituasjonen. Da Sturla Tordsson skrev sagaen i 1264–65, kort etter Håkons død, var Skules datter Margrete fortsatt i live og hans dattersønn Magnus (f. 1238) regjerende konge. At Skule hadde gjort opprør mot den man i miljøet oppfattet som den lovlige kongen, kunne selvsagt ikke forties, og skylden for opprøret kunne heller ikke legges på Håkon, selv om sagaen lar ham ta sin del av ansvaret for uvennskapet mellom dem. Løsningen blir å legge en stor del av skylden på onde rådgivere og menn som har interesse av uvennskap mellom de to høvdingene. Dette understrekes ytterligere av utsagnene om at problemene gjerne løste seg når de to møttes ansikt til ansikt. I fremstillingen av at Skule tar det skjebnesvangre skrittet å la seg utrope til konge, blir det sterkt understreket at han lyttet til dårlige rådgivere. Det er også påfallende at sagaens fremstilling av Skule er klart mer kritisk i den første delen, frem til den endelige avgjørelsen av kongevalget i 1223 og noen år etterpå, enn i siste, i begivenhetene fra 1233, som leder frem til det endelige bruddet i 1239. Her er det ofte uklart hva konflikten dreier seg om, og sagaen prøver flere ganger å vise at Skule ikke har fiendtlige hensikter overfor Håkon. I det avsluttende portrettet skildres Skule som en strålende høvding. Hadde det ikke vært for det siste, ulykkelige året av hans liv, ville han ha vært den største høvding utenom kongeætten som noen gang hadde levd i Norge (jf. Aall 1838–39, b. 3, 320).

Ibsens skildring av tvileren Skule kan dermed på flere måter sies å ha dekning i denne fremstillingen og støttes ytterligere av flere enkeltheter. Skule gikk hensynsløst frem i begynnelsen av opprøret, og sagaen gir flere drastiske skildringer av hvordan Håkons menn, som ikke var blitt varslet om ufreden, brutalt ble drept etter Skules ordre. Senere gav derimot Skule grid til dem som bad om det, og han prøvde ikke å drepe Håkon da han et kort øyeblikk under slaget i Oslo hadde anledning til det (jf. Aall 1838–39, b. 3, 313–14). Fremfor alt gir sagaen et konsist glimt av Skules totale motløshet og handlingslammelse etter nederlaget i Oslo (et bilde Ibsen utdyper i siste akt):

Romanen forteller om strider mellom baglere og birkebeinere i og omkring Bergen sommeren 1198, og om både historiske og fiktive personer og hendelser. Kong Sverre og bisp Nikolas er ledende skikkelser på hver sin side. Slik bispen fremstilles, er han mer intrigant enn han er i sagaen. Allerede i forordet har forfatteren skildret noen av hans egenskaper og motiver. Nikolas var «udrustet med stor Ærgjerrighed og et dybt indgroet Had til de nye Mænd, der med Sverre havde traadt de gamle Høvdingers helligste Rettigheder under Fødder [noget der] tilskyndede ham til stedsevarende Intriger, og han hvilede aldrig» (Vetlesen 1849, VI). I en roman er det ofte viktig å gi leseren en forestilling om personens fysiske fremtoning, og slik beskrives bispen første gang:

Bråstad nevner en rekke elementer i Ibsens tekst som kan være lånt fra Bergens Sommer, jf. kommentarer til , og . I kapittel 8 skildrer romanen slaget på Jonsvollen i Bergen, og det går frem at bisp Nikolas flykter fra slaget når det går dårlig med baglerne. Ingen sagaskriver eller historiker nevner at bispen deltok i det slaget, men Ibsen lar den døende Nikolas i tilbakeblikket over sitt liv fortelle om sin redsel i krigssituasjoner: «jeg fristede og prøvede i Slag efter Slag, ved Saltøsund, paa Jonsvoldene den Sommer Baglerne laa i Bergen, – altid faafængt» ( ; jf. Vetlesen 1849, 113–32; Bråstad 1967, 198). En fiktiv hovedperson i romanen er Orm Floke, en uekte sønn av kong Sverre, som kongen ikke har visst om. Bisp Nikolas kjenner til ham, fordi han har vært morens skriftefar, og han forsøker å fange Orm, for å få makt over Sverre. Romanen forteller om bispens forhold til Orm, og om Sverres gjensyn med Ragnhild, Orms mor (Vetlesen 1849, 161–70, 300). Dette kan være et forbilde for Ibsens bruk av Ingebjørg, Peters mor, som møter Skule igjen og forteller at Peter er hans sønn. Også hun har tidligere skriftet for Bisp Nikolas ( ). Et tredje moment som kan trekkes frem, er sjakkspillet. Romanen omtaler et parti sjakk hvor det kommer noen kommentarer som både gjelder flytting av brikker og refererer til handlingens personer (Vetlesen 1849, 279, 283). Dette motivet finnes også i annen akt i Kongs-Emnerne, hvor Skule Jarl og Bisp Nikolas spiller sjakk ( ; jf. Bråstad 1967, 198–99), men Ibsen kan også ha lånt det fra Henrik Hertz’ Svend Dyrings Huus (1837).

I kapittel 7 forteller romanen om en samtale mellom to fornemme kvinner, Thurid, Erling Skamhals’ hustru, og den unge Birgitte, en søster av Philippus Jarl, kong Sverres fiktive fetter og fortrolige. Kvinnene befinner seg oppe på en svalgang hvor de har utsikt ned til mennene i borggården, og de kommenterer mennene og sin situasjon i forhold til dem, blant annet at Birgitte er gjenstand for kongssønnen Sigurd Lavards interesse, mens hun har følelser for Orm Floke. Dette kapitlet kan ha gitt Ibsen ideen til annen scene i første akt av Kongs-Emnerne, «En Hal i Kongsgaarden», hvor tre kvinner, Skules hustru Ragnhild, hans datter Margrete og hans søster Sigrid, finner en plass ved et lavt vindu i hallen. Derfra kan de skue ned på og kommentere det som skjer på tingvollen, hvor de aktuelle kongsemnene og deres respektive tilhengere forhandler om hvem som bør velges til konge (jf. Vetlesen 1849, 98–105; ).

Også et par av Bjørnsons skuespill med emne fra borgerkrigstiden er med på å danne bakgrunnen for Ibsens drama om kampen om Norges trone. Kong Sverre (1861) er et tre akters versdrama med handling fra Oslo i 1194, første akt i bisp Nikolaus’ bolig, annen akt i Oslo kongsgård og siste akt i skogen. Ibsen ledet innstuderingen av dette skuespillet da det ble oppført på Kristiania Norske Theater i 1861, og han har trolig reflektert over bispen som historisk og scenisk aktør. En sammenligning mellom Bjørnsons Nikolaus og Ibsens Nikolas kan gi grunnlag for å hevde at Ibsens bispeskikkelse er mer utstudert og diabolsk og tettere integrert i handlingen. Det er likevel tydelig at Bjørnson har lagt et grunnlag som Ibsen har kunnet utnytte (jf. Freihow 1951, 161–62; Bråstad 1967, 155–56).

Trilogien Sigurd Slembe, som Bjørnson gav ut i 1862, og som etter vanlig oppfatning er et langt mer betydelig verk enn Kong Sverre, ble anmeldt av Ibsen i Illustreret Nyhedsblad 21. desember 1862. Han finner at verket er «beundringsværdigt dramatisk bygget», men han er i tvil «om det, theatralsk taget, har samme Styrke» (Ibsen 1862a). Med dette sikter Ibsen til at Bjørnson ikke har fokusert på sagaens karakterer og historiens begivenheter. Han har lagt hovedvekten på heltens sjelelige konflikt med seg selv i sin situasjon som isolert individ.

Ibsens store velvilje i denne anmeldelsen røper nok at han selv i arbeidet med kildene til Kongs-Emnerne var opptatt av de samme spørsmålene, og han så berettigelsen i Bjørnsons valg. Det finnes også enkelte likheter i menneskeskildringen. Det tydeligste eksemplet er den islandske skalden Ivar Ingemundsson som i samtalen med Sigurd Slembe i siste del har gitt trekk til Ibsens portrett av Jatgejr Skald i forholdet til Skule Baardssøn (jf. F. Bull et al. 1955–63, b. 4:1, 338; Freihow 1951, 162–64).

Hvis man tar et overblikk over Ibsens fremstilling av de viktigste personene i Kongs-Emnerne på bakgrunn av de historiske og litterære kildene som han sannsynligvis gjorde seg kjent med, er det tydelig at bildet av Haakon Haakonssøn ikke avviker i påfallende grad fra det som tegner seg i de mange stort sett kongevennlige tekstene som omtaler ham, enten de skriver seg fra middelalderen eller 1800-tallet. Derimot har dikteren foretatt betydelige rokeringer når det gjelder jarlen og bispen. En rekke av de konfliktskapende initiativene som Sturla Tordsson i sin kongesaga fra 1260-årene anfører med Skule Bårdsson som hovedaktør, blir i Ibsens drama tillagt Bisp Nikolas. Denne typen aktive inngrep kan best oppfattes som dramaturgisk strategi fra dikterens side. Skal Skule Jarls portrett kunne fremstå med noe av den tragiske heltens karaktertrekk, må han gjøres litt mindre intrigant og litt mer storsinnet enn han er blitt i sagaen og i de senere historiske verkene.

For at bildet av borgerkrigstidens intrigemakeri ikke skal gli helt ut av ettertidens synsfelt, må de tvilsomme gjerningene tilskrives andre godt synlige aktører. Slik kan Ibsen ha tenkt; i alle fall har han valgt å bidra til demoniseringen av bispen, som også ifølge de tidligere vitnemålene hadde en og annen uhederlighet å svare for. For at resultatet ikke skulle bli en altfor endimensjonal og renheklet teaterskurk, hvilket lett kunne ha svekket virkningen av Kongs-Emnerne som karakterdrama, har dikteren langt overskredet kildene i å tildele Nikolas Arnessøn personlige ambisjoner og egenskaper i et forsøk på å gjøre figuren troverdig og motivert i all hans glødende ondskap. Også i sin tidligere historiedramatikk, i første rekke i Catilina (1850) og Fru Inger til Østeraad (1857), hadde Ibsen vist at han som dramatiker ikke kunne avkreves full lojalitet overfor kildene. Hans prioritet måtte være den sammenhengen han trengte for å skape et virkningsfullt drama.

En ganske påfallende dobbeltskrivning av konsonant etter kort vokal er brukt i førsteutgaven, hvor det står at «Portalen springer opp», en form som kom inn i bokmålsrettskrivningen først i 1938. Videre står det «al min Tid» og «Sjælesot», som man kunne vente, men samtidig «Slapp hun jernet». Ibsen bruker til og med dobbelt m i utlyd, «Blodflomm», som ikke har noe mønster utenom i norrønt (f.eks. skǫmed mer ‘skam’). Andre eksempler på dobbeltskrivninger er «Skikk», «Rett», «stellt», «strakk» og «Hyss». I annenutgaven fra 1870 står det derimot «op», «slap», «tak» osv. Ibsen må ha eksperimentert med dobbeltskrivning etter norrønt mønster, men altså forlatt den få år senere.

Innen ordvalg og syntaks er det en del særnorske og sagalignende innslag både i enkeltord og i lengre uttrykk, blant annet «hver Mand» (i betydningen ‘alle’) og «paa lange Tider», om ikke en så gjennomført sagapastisj som i Hærmændene paa Helgeland 1858. Et syntaktisk trekk med norrønt mønster er spiss-stillingen av andre ledd enn subjektet: «Bedst kan jeg selv vidne det», «Ikke vil jeg her granske nøjere», «bittert har jeg lidt», «Ringe var Haakons Magt dengang», «Utrygt tyktes det mig», «Kort blev Vargbælgernes Saga».

Allitterasjoner forekommer («Vær som Fjeld og Flint», «Værn og Værge», «Stene og Stubber»), men ikke påfallende ofte. Et prakteksempel i hele Ibsens produksjon gir likevel Bisp Nikolas’ gjenferd: Enkelte steder kan det virke som Ibsen tyr til svenske detaljer for å forsterke sagakoloritten, jf. «rygtbar». Det kan tenkes at dette fra Ibsens side hører til et innslag av folkemålsord uten norrøn motsvarighet: «Tvi vorde», «Bislag», «omraade mig», «dagstødt», «Benvej», «Kjendinger».

En ordtype med et sterkt mønster i norrønt er tallrike adjektiver og adverb med privativprefikset u-, for eksempel er slíkt úsitjanda ‘slikt kan man ikke sitte og se på’ og harðla úkysslig ‘svært lite pen’ (om kvinne). I Kongs-Emnerne finnes mange eksempler: uklogt, utrygt, urettelig, ugjørlig, uskadelig, utænkeligt, usvigelige, uhørt, uryggelig, uforvarende m.fl. Selv om flertallet av slike ord finnes i samtidig dansk eller norsk og bare til dels har motsvarighet i norrønt (f.eks. uryggelig), kan det tenkes at selve valget av u-ord til sammen er ment å gi en sagalignende virkning.

Margretes vuggesang og Jatgejrs «kvad» er formelt sett middelaldervers. «Kvadet» er en firlinjet balladestrofe, med trykkfordeling 4 + 3 + 4 + 3 og balladerim (x|X a|A)² : Vuggesangen har formen til den halverte Hildebrandstrofen, bi ('7 '6)² (X a)² : Strofetypen er svært utbredt. Vanligvis er den gjennomrimet, men her forekommer den med balladerim. Hildebrandstrofen stammer fra senmiddelalderen, altså fra 100 til 200 år etter tidspunktet for handlingen i Kongs-Emnerne, og er en jambifisert form av den tidligere Nibelungenstrofen ( bi+- ('7 '6)² ('7 '6)² (X a)² (X b)² ). Mens versgangen i Nibelungenstrofen var uregelmessig, veksler den i Hildebrandstrofen jevnt mellom trykksterke og trykksvake stavelser.

Bruken av bokstavrim i «kvadet», «Gudbrandsdølerne græd for Grid» ( ), og i vuggesangen, «Nu løftes Laft og Lofte» ( ), gir assosiasjoner til de norrøne stavrimene, selv om forekomsten og plasseringen av rimene er svært fri hos Ibsen. Det forekommer både balladeaktige formuleringer, «Det var den hellige Faste-Uge; Birkebejnerhæren kom» ( ), og norrøne ord som «Grid». De strofiske versene bidrar dermed til å gi verket en middelaldersk tidskoloritt, men de er ikke historisk korrekte former fra tidsepoken.

I verkets dialog forekommer én eneste sekvens på vers. Det er der Bisp Nikolas’ gjenferd, som etter å ha presentert seg for kong Skule som «Sendebud fra det ældste Kongs-Emne i Verden» ( ), slår over til knittelvers. I middelalderens og humanismens skuespill snakket alle i knittelvers. Dette gjaldt også djevelen, som var en dramatisk arketype. Hans kamp mot det gode førte til gjentatte nederlag, og det var en stadig folkeforlystelse å se ham utsatt for hån og pryl (jf. Smith 1883, «Djævelen og Narren i Skuespillet»). Han ble dermed ikke bare en skremmende, men også en komisk figur. Som sådan måtte han betjene seg av det grove og vulgære språk, i motsetning til de gode menneskers sømmelige tale. Knittelens stiltone er folkelig, burlesk og satirisk, og egner seg derfor godt som djevelens versemål også i det moderne dramaet. Versets rommelighet gir dessuten god plass til den demoniske, munnrappe argumentasjon: Ibsens valg av versemål kan ha vært inspirert av Johann Wolfgang Goethe og Johan Ludvig Heiberg, som lar Mephistopheles snakke i knittelvers i henholdsvis Faust (1808–32) og En Sjæl efter Døden (1840). En samlet vershistorisk fremstilling av Ibsens versdramatikk foreligger i Fafner 2007. Deler av HIS’ vershistoriske omtale av Kongs-Emnerne kan gjenfinnes i denne publikasjonen.

Det tok tid før Ibsen kom ordentlig i gang med skrivingen. Slutten av 1850-årene og enda mer begynnelsen på 1860-årene var en vanskelig tid for ham. Driften av Kristiania Norske Theater krevde sitt, og inntektene var langt fra tilfredsstillende. Våren 1862 måtte teateret innstille. Med en ytterst problematisk økonomi hadde Ibsen ikke lett for å konsentrere seg om større diktverk. Han måtte prioritere anmeldelser og korte tekster som raskt kunne komme på trykk og gi inntekter. Dessuten valgte han å fullføre arbeidet med Kjærlighedens Komedie, men da dette skuespillet kom ut mot slutten av 1862, førte ikke det til noen bedring av situasjonen. Han var også beskjeftiget med innsamling av folkeminner, men det gav heller ikke noe stort utbytte. I 1863 ble han invitert til å være med på en sangerfest i Bergen, og denne turen og opplevelsene på festen ble en oppmuntring som fikk betydning for dikteren. Han traff flere venner, først og fremst Bjørnson, som var takknemlig for det Ibsen hadde gjort med sin oppsetning av Kong Sverre og sin anmeldelse av Sigurd Slembe, og som gav ham ny tro på seg selv og sine evner som dramatiker. Tilbake i Kristiania i juni tok han frem planen om et historisk skuespill igjen, og nå gikk det uvanlig raskt; ifølge Halvorsen ble det skrevet «i Løbet af to Maaneder Sommeren 1863, efterat Forf. var kommen tilbage til Kristiania fra Sangerfesten i Bergen» (HFL 3, 43). Til sin biograf Henrik Jæger kunne Ibsen et kvart århundre senere fortelle om hvor fort han arbeidet denne gangen: «Det store værk blev støbt i en eneste støbning, og saa hurtig og let formede stoffet sig, at det hele blev færdig paa sex uger» (Jæger 1888, 149). Den første gangen offentligheten fikk vite at Ibsen var i gang med et slikt verk, var da Paul Botten-Hansen 19. juli 1863 i sin avis Illustreret Nyhedsblad gav ut den første biografien om Ibsen som kom på trykk. Her ble det opplyst at han for tiden var beskjeftiget med et nytt sagastykke fra Norges middelalder.

Clemens Petersen, den ledende danske kritikeren i det meste av 1860-årene, hadde 18. juli 1863 for første gang anmeldt et skuespill av Ibsen, nemlig Kjærlighedens Komedie. Petersen hadde lite positivt å si om stykket; ikke minst var han kritisk til Ibsens rimteknikk. Likevel skriver han at verset er en naturgave hos denne dikteren. Faktisk hevder han at versformen er den eneste som kan være et naturlig uttrykk for Ibsens begavelse (jf. Hamre 1945, 119). Tre uker senere går det et brev fra Ibsen til den danske kritikeren, hvor han blant annet kommer inn på anmeldelsen, og på indirekte vis tar til motmæle på det punktet som gjelder versformen som naturgave: «Jeg skriver nu paa et historisk Skuespil i 5 Akter, – men i Prosa, jeg kan ikke skrive det i Vers» (10. august 1863). Denne knappe kommentaren, som vi kan betrakte som et forsøk på å forebygge Petersens irettesettelser av formvalget, er det eneste samtidige vitnesbyrdet fra dikterens hånd om at han er i ferd med å skrive det dramaet som ble Kongs-Emnerne.

I Bibliografiske oplysninger til Henrik Ibsens samlede værker angir Halvorsen skrivetiden til «6–8 Uger om Sommeren 1863», og tilføyer:

Illustreret Nyhedsblad, som ble redigert av Ibsens gode venn Paul Botten-Hansen, holdt publikum underrettet om det nye sagaskuespillet i en notis 1. november 1863: «Paa Johan Dahls Forlag er idag udkommet Kongs-Emnerne. Historisk Skuespil i fem Akter af Henr. Ibsen. 217 S. 8, foruden et Musikbilag, Margaretes [sic] Vuggesang, komponeret af Emma Dahl» (Anonym 1863a). Emma Dahl var forleggerens hustru – hun har også satt musikk til flere av Bjørnsons dikt. At utgivelsen skjedde 1. november, skal ikke oppfattes bokstavelig. Ibsen kunne nemlig allerede 26. oktober sende et eksemplar av sitt nye skuespill til sjefen for Det kongelige Theater i København.

Johan Dahl (1807–77) var født i København, opplært i Gyldendalske Boghandel, og kom til Kristiania som medhjelper i J.W. Cappelens bokhandel i 1829. I 1832 etablerte han sin egen bokhandel og begynte tidlig med forlagsvirksomhet. Hans betydning var stor i 1830- og -40-årene, men etter hvert som flere bokhandlere og forleggere startet opp, fikk Dahl økonomiske problemer. Som forlegger var han ikke ensidig opptatt av utgivelsenes merkantile muligheter, og han var ansett for å være generøs overfor forfatterne. Av Ibsens bøker var det bare Kongs-Emnerne som kom på Johan Dahls forlag. På denne tiden var det ikke vanlig at et norsk skjønnlitterært verk kom i flere enn ett opplag, og det var sjelden behov for å bruke skriftlige kontrakter. Det var således ikke forleggeren, men forfatteren som utformet kontrakten om salget av forlagsretten til Kongs-Emnerne (jf. Tveterås 1950–96, b. 2, 106; se for øvrig biografi om Johan Dahl).

Trykking, korrekturlesning og innbinding gikk raskt unna, og boken, som på tittelsiden har 1864 som utgivelsesår, forelå i slutten av oktober 1863 (jf. HFL 3, 43; Halvorsen 1901, 15). Angående opplagets størrelse oppgir kildene to ulike tall. I brevet til Hegel av 12. februar 1870 skriver Ibsen at han av boktrykker J.Chr. Gundersen har fått opplyst at boken ble trykt i 1750 eksemplarer – et antall som «udgjorde mere end to sædvanlige Opplag i Norge paa den Tid». Imidlertid skriver Arthur Thuesen at dette må bero på en feilerindring eller misforståelse hos Ibsen. Han har selv sett i den gamle protokollen i J.Chr. Gundersens boktrykkeri at Kongs-Emnerne ble trykt i 1250 eksemplarer. Prisen for et uinnbundet eksemplar var 90 skilling, dvs. tre kroner (jf. Thuesen 1925, 13–14).

Salget var i første omgang skuffende (jf. Tveterås 1950–96, b. 2, 107). Noen år senere, da Ibsen hadde kommet med sine to dramatiske dikt, Brand og Peer Gynt, kom Johan Dahl på den tanken at han kunne selge restopplaget og forlagsretten til Hegel, som nå var Ibsens forlegger. Forhandlingen mellom Dahl og Hegel skjedde under forutsetning av at Ibsen ville godkjenne salget. Nå viste det seg at kontrakten som på Ibsens initiativ var blitt satt opp med Dahl, ikke inneholdt noen bestemmelse om at dens gyldighet var begrenset til ett opplag. Ifølge kontrakten gjaldt salget «Forlagsretten til mit Skuespil ‹Kongs-Emnerne›» (Ibsen 1979–81, b. 1, 97). Ibsen hadde i et brev til Hegel av 20. august 1868 nevnt at han hadde nye planer med Kongs-Emnerne, noe som forutsatte en viss assistanse fra Hegels side. Mottagelsen av skuespillet i 1863–64 hadde vært gunstig, skriver Ibsen, og det at det ikke var blitt antatt til oppførelse ved Det kongelige Theater våren 1864, måtte tilskrives den omstendigheten at dette var midt under Danmarks krig med Preussen. Uttalelsen av teaterets sensor Carsten Hauch hadde nemlig vært «over al Maade anerkjendende». Han hadde også pekt på at språket måtte rettes på. (Egentlig hadde Hauch dessuten fremført alvorlige innvendinger mot stykket, og disse hadde teatersjef Frederik Tillisch gjort til sine i begrunnelsen for refusjonen, jf. kommentar til brev til Frederik Hegel 20. august 1868 ; jf. også nedenfor, under Oppførelse). Straks språket er rettet, vil Ibsen innlevere skuespillet til teatrene i København og Stockholm. Dermed kom et spørsmål til Hegel: «Skulde nu Stykket ivinter paa disse Steder blive spillet, saa turde denne Omstændighed maaske være gunstig for en ny Udgave?!» Ibsen må ha gått ut fra at den videre forlagsretten til dette skuespillet var hans, og at han stod fritt til å selge den til sin nye forlegger. Imidlertid var ikke tiden inne for en ny utgave av Kongs-Emnerne, siden det var en god del igjen av førsteopplaget.

Kontraktens uklarhet førte til en del brevveksling, og Ibsen overlot til Hegel å forhandle med Dahl (Thuesen 1925, 9). Den 27. desember 1869 skriver Johan Dahl til Hegel:

Den grundigste avisanmeldelsen av Kongs-Emnerne ble trykt i Morgenbladet i tre deler (14., 21. og 24. januar 1864). Den anonyme forfatteren var Marcus Jacob Monrad (jf. HFL 4, 97). Det er en overveiende positiv vurdering Monrad gir uttrykk for. Når man velger å fremstille viktige rikspolitiske begivenheter over et så langt tidsrom som fra 1218 til 1240, kan det medføre et behov for ny eksposisjon for hver handlingsdel, noe som kan innebære betenkelige avbrudd i handlingsgangen. Han synes imidlertid at forfatteren har klart å unngå dette, siden handlingen henger noenlunde godt sammen gjennom de fem aktene. Noen friheter har forfatteren tatt seg, for eksempel er de to riksmøtene i Bergen i 1218 og 1223 slått sammen til ett. Slike ting vil anmelderen ikke tillegge noen betydning. Det viktige er «at den rette historiske Kolorit er bevaret, og i denne Henseende forekommer Stykket os idethele at fortjene Roes». Han finner at det har sin styrke på det psykologisk-moralske området, at det «fornemmelig [er] et Charakteer-Stykke». Hovedpersonene Haakon og Skule er ifølge Monrad «vellykkede historiske Portræter», hvilket særlig gjelder den siste. Mens Haakon, som Skules motstander, fremtrer som det rette og ekte kongsemnet, utstyrt med «en aldeles urokkelig Tro paa sin Ret og paa sit Kald», har Skule med sine i og for seg glimrende egenskaper ingen idé som kan føre til avgjørende ofre:

Større vekt legger Monrad på en innvending som gjelder scenen med Bisp Nikolas’ gjenferd:

Ibsen er etter Monrads skjønn flink til å legge sine personer ord i munnen som er i samsvar med deres karakter og med situasjonen de taler i. Han har bare funnet noen få unntak fra dette. Det gjelder for eksempel Haakons første og siste replikk i skuespillet. I det første tilfellet blir Haakon oppfordret til å be til Gud mens moren bærer jernbyrden, men han svarer: «Behøves ikke; jeg er viss paa ham» ( ). Anmelderen synes dette er støtende irreligiøst – alle mennesker bør føle trang til å be, særlig i betydningsfulle øyeblikk. I det andre tilfellet sier Haakon, etter at Skule er falt, at det var en gåte ved ham. Da han blir bedt om å utdype dette, svarer han: «Skule Baardssøn var Guds Stedbarn paa Jorden; det var Gaaden ved ham» ( ). Til dette har Monrad den innvendingen at Gud ikke har noen stebarn, «uden de, som selv gjøre sig dertil» (Monrad 1864).

Det viktigste ankepunktet Monrad har mot «dette idethele vellykkede Arbeide», gjelder prosaformen. Han ser det som en moderne uskikk at et historisk skuespill på dette nivået viser seg i prosaisk drakt:

I Dansk Maanedsskrift kom det allerede i februarheftet 1864 en anmeldelse, skrevet av litteraturhistorikeren Carl Rosenberg. I tillegg til Kongs-Emnerne tar han for seg Andreas Munchs Hertug Skule og Ibsens Kjærlighedens Komedie, og han peker på at det for tiden kan se ut som om Norge er i ferd med å ta luven fra Danmark når det gjelder dramatisk litteratur. En sammenligning mellom Munchs og Ibsens måte å bruke det samme historiske stoffet på faller klart ut til Ibsens fordel. Han går den historiske virkeligheten langt nærmere inn på livet, og han holder seg i det vesentlige til den politiske motsetningen mellom hovedpersonene og viser hvordan den har vokst gradvis, helt fra eksposisjonsscenen med Inga fra Vartejgs jernbyrd – en scene «der udmærker sig ved en storartet og gribende Virkning» (Rosenberg 1864, 114). Rivaliseringen mellom de to ledende pretendentene blir integrert i sinn og adferd:

I stilen kan Ibsen virke hardere enn for eksempel Bjørnson, som har mer av det klangfulle og følelsesfulle. Ibsen er ute etter en annen type effekt, og det hender at det leder ham på ville veier. I skogsscenen mot slutten av skuespillet, hvor Skule er fredløs og nødlidende, sier han: «Jeg er sulten! Laa her en Ulv og gnog paa min Moders Lig, jeg slogs med ham om det» ( ). Dette betegner Rosenberg som «fransk Romansnak og en Trivialitet». I en annen scene hvor Skules hustru ved sine uttalelser om Haakon provoserer birkebeinerne, blir hun tatt i forsvar av sin datter, Haakons dronning, som sier: «Hatten af for en Hustrus Sorg!» ( ), en platt talemåte som ikke passer så godt i den aktuelle situasjonen, og som kritikeren regner som «Fejl» (1864, 116). Likevel er Kongs-Emnerne «et storladent Værk, som efterlader et alvorligt og stærkt Totalindtryk». Det som mangler, er harmoni, og Rosenberg har en fornemmelse av at dette ikke så mye skyldes mangel på smaksdannelse hos dikteren som det skyldes «Mangel paa en sund og harmonisk Livsanskuelse» (1864, 117).

Den mest kjente av de danske anmelderne som kommenterte Kongs-Emnerne i 1864, var Clemens Petersen. Han skrev en lengre artikkel i danske Fædrelandet 2. april, hvor han åpner med å slå fast at det er mye åndelig dyktighet og mye kunstnerisk sans i stykket. Likevel må han konstatere at det ikke når til en fullstendig hengivelse. Petersen tar til motmæle mot Morgenbladets anmelder, som hadde beklaget dikterens valg av prosa. Bemerkningen at versformen ville ha virket løftende i et skuespill med et slikt emne, beskriver dansken som «kun en Floskel fra en svunden Tids Æstetik». Ibsen har ønsket å legge hovedvekten i det psykologiske, og det er slikt som uttrykkes langt klarere og skarpere i prosa enn i vers. Denne oppfatningen kan nok ha sammenheng med brevet Ibsen hadde skrevet til Clemens Petersen 10. august 1863, etter at denne hadde anmeldt Kjærlighedens Komedie i Fædrelandet 18. juli samme år. Når den oppgaven dikteren har stilt seg denne gangen, i og for seg berettiger valget av prosa, måtte vel Petersen være tilfreds? Imidlertid var ikke dansken lett å gjøre til lags. Ibsens valg av oppgave måtte påtales. Det var uten tvil

Clemens Petersen har flere genreteoretisk funderte innvendinger mot Kongs-Emnerne. De to store gildescenene gir anledning til mange replikker som fremviser karakterinnhold, men de er udramatiske siden karakteren ikke begrunnes. Han siterer et par eksempler fra Bisp Nikolas’ dødsleie i tredje akt, hvor bispen i sine replikker overfor kongen og hertugen redegjør for sine ambisjoner og svakheter gjennom et langt liv. Petersen slår fast at de siterte replikkene ikke er

På grunnlag av en nokså dogmatisk fundert genreteori, hvor især begrepet dramatisk blir konstruert som et ideal Ibsen praktisk talt ikke klarer å realisere i Kongs-Emnerne, kan ikke denne anmelderen gjøre annet enn å legge hovedvekten på innvendingene. Samtidig er det både i begynnelsen av artikkelen og flere steder i gjennomgangen så mange positive bemerkninger om dikterens kunstneriske sans og rikt begavede natur, om dyktig utførelse, om dristighet og om styrke, at Ibsen kunne være tilfreds med Fædrelandets anmeldelse. Dagen etter at artikkelen hadde stått på trykk, 3. april 1864, kom han til København, og blant dem han møtte under sitt opphold her før han reiste videre til Italia, var nettopp Clemens Petersen (jf. Tidstavle). Om de utvekslet synspunkter på skuespillet eller på anmeldelsen, er ikke kjent.

Den 26. oktober 1863 sendte Ibsen et eksemplar til sjefen for Det kongelige Theater i København, geheimekonferensråd Frederik Tillisch, «med ærbødigst Andragende om at Stykket maa blive antaget til Opførelse». Mens Ibsen ventet på svar fra København, foregikk arbeidet med den forestående oppsetningen på Christiania Theater. Ibsen ble bedt om å stipulere et økonomisk overslag over utgiftene til oppførelsen, snarest mulig ordne med leseprøven, arrangere de mange smårollene for teaterets krefter og føre kontroll med utgiftene. Hvis de oversteg 100 spesidaler, skulle direksjonen konferere med skuespillerkomiteen. Oppførelsen ble gitt en samlet økonomisk ramme på inntil 500 spesidaler. Forfatterhonoraret ble fastslått til ti prosent av hver forestilling stykket oppnådde i inneværende sesong. Hvor høyt honoraret ble, var med andre ord avhengig av publikums interesse. Etter en ny opplesning av dramaet 10. november (NBO TS ark A2 199b) ble produksjonen utsatt. Ny premieredato ble bestemt til 17. januar 1864.

På Det kongelige Theater ble Kongs-Emnerne refusert. I sin begrunnelse for avslaget datert 19. desember 1863 gjorde teatersjef Tillisch teatersensor Hauchs vurdering til sin. Han skriver at man må anerkjenne spor av usedvanlig talent, men han finner at en oppførelse ikke er mulig. Begrunnelsen er sammensatt. Skuespillets større scener ble funnet å være helt formløse: «det er, ligesom flere Scener i hver enkelt af dem vare brudte i Stykker og kastede mellem hverandre.» Rollelisten var for lang – den krevde langt flere skuespillere enn teateret rådde over. Det vises også til at Skule i en av scenene skulle komme inn på scenen til hest, et krav teateret neppe kunne gå med på. Videre hevder teateret at det «egentlige Grundmotiv er forskruet». At en biskop skaper intriger fordi han ikke kan bli konge, minnet mer om «en parisisk Opera […] end om den mandige Rolighed hos de gamle Nordboere» (Agerholm 1910–11, 277).

Teaterets sensor fant også språket problematisk, «endnu galere end hos de andre norsk-norske Nordmænd», i enkelte tilfeller direkte uforståelig. Han trekker frem flere eksempler: «længter – […] at falde sig slig – […] et Stup – […] Laft og Lafte [sic] (jeg veed ikke, hvad det skal sige) – gaae bent paa – […] at sætte paa Sprang». Han antok at dette var ord hentet fra «forskjellige Bondedialekter, der nu ere optagne af de norske Forfattere for i en Hast at faa et Sprog, afvigende fra det Danske» (Agerholm 1910–11, 277). En oversettelse ville være nødvendig, særlig på et teater som hadde som oppgave å verne om språkets renhet.

På Christiania Theater gikk imidlertid forberedelsene til produksjonen av Kongs-Emnerne sin gang. I januar fikk flere av de teknisk ansatte utbetalt forskudd i forbindelse med den forestående oppsetningen. Dette gjaldt arbeid med kulisser, kostymer m.m. (NBO TS ark A2 36). Et dekorasjonsutkast av Peter F. Wergmann til scenen i Klostergården på Elgeseter ved Nidaros (den siste scenen i skuespillet) er bevart og avbildet i en artikkel av Torben Krogh (1978, 14). Arbeidet med sceneprøver og korprøver ble intensivert. Generalprøve ble arrangert lørdag 16. januar fra kl. 16.45 (NBO TS ark A2 201d). Samme dag annonserte avisene at Kongs-Emnerne skulle oppføres for første gang på Christiania Theater søndag 17. januar 1864. Forestillingstiden var satt til «Kl. 7 – 10 1/2».

Sceneanvisningene forutsetter en del musikalske innslag ved oppførelsen av skuespillet. I åpningen av første akt, mens personene på scenen venter på å bli fortalt om Ingas jernbyrd, hører man inne fra kirken en latinsk salme sunget av et kor av munker og nonner, akkompagnert av basuner: «Domine coeli …». Sangen lyder med vekslende styrke som en bakgrunn for replikkvekslingen inntil Inga har bestått sin prøve. I annen scene av første akt høres en fanfare fra lur og horn som uttrykk for at en konge er valgt nede på tingvollen, og kongetoget som like etter følger Haakon inn i kongshallen, ledsages av musikk som øker i styrke etter hvert som prosesjonen kommer inn i hallen. I begynnelsen av annen akt, i gildehallen, høres musikk fra en tilstøtende stue under de følgende opptrinnene; det er ikke angitt når musikken stanser. I tredje akt, der første scene foregår i en stue i Oslo bispegård, hører man fra begynnelsen og en stund videre sang av munker fra bispens soveværelse inne til venstre. Aktens annen scene, i en stue i kongsgården, åpner med at Margrete sitter ved kongsbarnets vugge og synger «Nu løftes Laft og Lofte». I fjerde akt, som åpner med at Jatgejr Skald fremsier sitt kvad til ære for Kong Skule, er det ikke forutsatt musikalsk ledsagelse. I femte akt, i den avsluttende scenen i klostergården på Elgeseter, samler flere av kvinnene seg inne i kapellet til venstre på scenen, og Sigrid roper inn gjennom døren til dem at de må synge og be for den angrende Skule Baardssøn. Like etter sier Skule at man kan høre at de synger høyt til Gud om frelse og fred, mens Sigrid gjør oppmerksom på at alle kirkeklokkene i Nidaros ringer. En sceneanvisning nevner at sang og klokkeringing fortsetter under det følgende. Etter at Skule og Peter er drept av bymennene utenfor klosterporten, lyder kvinnesangen fra kapellet høyere, mens kirkeklokkene fortsetter å ringe.

Ved uroppførelsen var det orkesterforspill til alle de fem aktene, men angivelsen av stykkene er til dels nokså upresis. Plakaten forteller følgende: «Orchestret udfører: 1. ‹Allegro vivace› og 2. ‹Rondo› af Kallivoda. 3. Ouverture af Lindpaintner. 4. ‹Slaget ved Stiklestad› af Hartmann. 5. ‹Slaget paa Grathe Hede› af Frölich» (NBO TS ark A2 237).

Innledningen til både første og annen akt er komponert av den bøhmiske komponisten Johann Wenzel Kalliwoda (1801–66), men verkene «Allegro vivace» og «Rondo» lar seg ikke identifisere i hans meget store produksjon. Det er heller ikke entydig hvilken «Ouverture» av Peter Josef von Lindpaintner (1791–1856) det siktes til. Lindpaintner komponerte 28 operaer, og dette må være ouverturen til en av dem. «Slaget paa Stiklestad» av Johan Peter Emilius Hartmann (1805–1900) er scenemusikk skrevet til Adam Oehlenschlägers tragedie Olaf den Hellige, og det er den mest kjente satsen fra denne musikken, komponert i 1838 og trykt i 1863. «Slaget paa Grathe Hede» av Johan Frederik Frölich (1806–60) utgjør sluttsatsen i Antoine Auguste Bournonvilles ballett Valdemar og er trolig komponert i 1853. Denne musikken er trykt i klaverarrangement, men noe orkesterpartitur er ikke trykt. Her må teateret ha fått mellomaktsmusikken som avskrift fra Det kongelige Theater. Når det gjelder scenemusikken, angir kildene som regel ikke navn på komponisten. Så lenge ingen andre opplysninger er kjent, kan man gå ut fra at det var Emma Dahl, forleggerens hustru, som hadde komponert denne musikken ved uroppførelsen av Kongs-Emnerne i 1864 (jf. biografien til Johan Dahl).

Ifølge anmelderne var det visse mangler ved den kunstneriske utførelsen. Nicolai Wolf i den sentrale rollen som Skule Jarl fikk riktignok applaus for åpen scene, men anmelderne var ikke helt tilfreds. Morgenbladets anmelder skriver: «Hr. Wolf gav Skule Jarls Rolle med meget Held; dog var ikke altid hans Spil klart og korrekt i disse hyppige Overgange, der er en Følge af Skules Vægelsind» (Anonym 1864a). Han vekslet mellom å være en stolt helt og en «skulende» skurk. Aftenbladet skriver at han var best i scenen da han får vite at han har en sønn. J.P.L. Nielsen, en av de danske skuespillerne som fremdeles var knyttet til Christiania Theater, spilte rollen som Bisp Nikolas. Anmelderen fant at han manglet «List og Indfulhed» (Bordevik 1864) – bispen ble fremstilt som en mild representant for universets demoniske krefter. Morgenbladet syntes at «Bispens Gjenfærd blev noget besynderligt fremstillet, idet Ingen kunde vide, uden i Forveien at være underrettet derom, at man havde et Gjenfærd foran sig i Skikkelse af en ganske almindelig Chorsbroder». Sigvard Gundersen som Haakon Haakonssøn hadde lite av den sterke, dådskraftige kongen. Ifølge Morgenbladet var han «ofte noget mat, men især led hans Spil meget ved en Mangel paa distinkt og tydelig Udtale i Scener, hvor han skal lægge Kraft og Ild i sin Tale» (Anonym 1864a). Sofie Parelius som jarlens hustru Ragnhild og Lucie Wolf som hans søster Sigrid får nokså velvillig omtale, men sterkere ros får Laura Svendsen som Margrete, Haakons ydmyke hustru. Alle anmelderne mener at hun skapte en tiltalende figur. Den blant de opptredende som ifølge Christiania Dagblad best illuderte som nordmann fra 1200-tallet, var Johannes Brun i rollen som Dagfinn Bonde.

Ibsen hadde hovedansvaret for iscenesettelsen. Han hadde beholdt skuespillets tekst uforandret (jf. Rudler 1965, 185), nærmest for å lære som dramatiker av å se hvordan virkningen ble. Det manglet ikke kritiske kommentarer. I likhet med den anonyme anmelderen i Christiania Dagblad mente Hans Bordevik i Aftenbladet at arrangementet i flere av scenene var uten «den fornødne Fylde og Klarhed til at kunde frembringe et anskueligt Billede» (Bordevik 1864). Det var for eksempel ingen feststemning under bryllupsmiddagen. Replikkvekslingen var ikke sjelden usammenhengende, slik at poenget kunne gå tapt. Samspillet viste i det hele tatt en god del usikkerhet. At teksten var uavkortet, måtte få betydning for forestillingens lengde. Urpremieren varte til kl. 23.45, altså en time og et kvarter lenger enn antydet på plakaten og i annonsen. Ifølge Aftenbladet satte dette «Tilskuernes Taalmodighed paa en noget stærk Prøve» (Bordevik 1864). Teaterledelsen tok selvkritikk og forsikret om at det var «truffet saadanne Arangements, at de følgende Forestillinger ikke ville strække sig udover sædvanlig Theatertid» (Anonym 1864b). I Morgenbladet 2. desember 1865, nesten to år etter premieren, tok Nils Ulrik Sinding-Larsen et tilbakeblikk og mente at gjengangerscenen i siste akt med fordel kunne ha vært sløyfet; han hadde funnet den «fra første Færd af uheldig, ligesom temmelig unødig» (Sinding-Larsen 1865).

Foruten en bred omtale av de medvirkendes prestasjoner og sider ved arrangementet i flere aviser blir spesielt enkelte av de nye dekorasjonene fremhevet. Det var nemlig ikke vanlig at det ble laget spesiell scenografi til nye oppsetninger – vanligvis ble teaterets standarddekorasjoner anvendt. I forbindelse med urpremieren på Kongs-Emnerne hadde byantikvar Nicolaysen tegnet nye dekorasjoner, og teatermaler Peter F. Wergmann hadde utformet dem. Ifølge Aftenbladets anmelder vakte resultatet av dette samarbeidet publikums begeistring. Wergmanns scenografi fikk sterkt bifall, ikke minst for «Kongshallen i Bergen og Gaden i Oslo i fjerde Akt med Halvardskirken i Baggrunden» (Bordevik 1864).

Til tross for at spill og iscenesettelse ikke ble vurdert som fremragende av dem som anmeldte forestillingen i hovedstadens aviser, ble denne første oppførelsen av Kongs-Emnerne en betydelig publikumssuksess for Christiania Theater (jf. Rudler 1976, 44). Under forestillingen oppstod det flere ganger bifall. Etter teppefall tilkjennegav publikum sin tilfredshet med livlig applaus. Forfatteren ble fremkalt, og da Ibsen viste seg på scenen, ble han belønnet med «stormende Applaus» (Bordevik 1864). Deretter ble Nicolai Wolf i rollen som Skule Jarl fremkalt. Den gangen var fremkallelser ikke så vanlig som det ble senere, og dette måtte derfor regnes som en stor anerkjennelse.

At Ibsen var fornøyd, fremgår av en dedikasjon han skrev i et eksemplar av boken til skuespilleren J.P.L. Nielsen: «Til Hr. Skuespiller og Regisseur P. Nielsen med venligst Tak for Udførelsen af ‹Bisp Nikolas› fra Forfatteren» (Ibsen 1979–81, b. 1, 98). Etter urpremieren ble Kongs-Emnerne oppført to ganger i januar, tre ganger i februar og én gang i mars 1864. Den planlagte forestillingen mandag 18. januar måtte avlyses på grunn av sykdom. For de syv forestillingene mottok Ibsen et honorar på 187 spesidaler. Ifølge Roderick Rudler hadde ingen av Ibsens tidligere skuespill gitt ham så god avkastning som dette (Rudler 1976, 46). Salen i Christiania Theater rommet omkring 900 plasser. På de fire første oppførelsene var det tilnærmet fullt hus med mellom 743 og 877 solgte billetter. De tre siste gangene var det halvfull sal med mellom 413 og 625 solgte billetter (NBO TS ark A2 36).